刊載於《藝術家》№573 在我的書櫃裡，放著一份泛黃 拷貝文件，那是琳達．諾克林 （Linda Nochlin）1971年發表的文章〈為何沒有偉大的女性藝術 家？〉〔⋯〕一位女權主義藝術教師，大概無法奢侈地擱置諾克 林這篇標誌性的著作。 ──米拉．舒兒（Mira Schor）， 《濕：繪畫、女性主義與藝術文 化》（Wet: On Painting, Feminism and Art Culture），1997年 2022年年末，即便因疫情幾經延宕，巴黎龐畢度中心仍然以 「介入的視線」為題，展出艾麗絲．奈爾（Alice Neel）的大型個展。有別於多數的藝術家大型個展，這檔展覽在入口處展示了兩件不屬於奈爾卻與她密切相 關的作品：羅伯特．梅波索普（Robert Mapplethorpe）為 晚年的奈爾拍攝的肖像，以及珍妮．霍澤（Jenny Holzer）以一份聯邦調查局（FBI）偵查奈爾 的檔案再創作的圖象，由此點明 此次展覽的核心，或許並不僅在於展示奈爾的繪畫，而關乎更多繪畫「外圍」的問題。

撰文／許楚君（原刊於《藝術家》雜誌562期，2022年3月號） 「關於海市蜃樓，有時我會想，那就是歷史。」 — — 陳柏言，〈溫城繪測〉 希臘裔法國哲學家阿克塞洛斯（Kostas Axelos）曾在《未來思想導論》裡提到，對希臘人而言行星乃是變化之星、迷誤之星、被驅來趕去之星。他認為，對當代人而言地球也確實成了迷誤之星，相較於希臘生發自土壤的思想，我們甚至不再擁有真理，在全面性的計畫與操作之中，所有存在者在終結處失去了根據。 阿克塞洛斯旨不在談論一種未來學，而是追問，在想像中歷史的終結時刻，是否只剩下凌駕所有事物的世界遊戲，而沒有殘留的慾望、當代的價值貶值、來世的烏托邦？發生在1960年代的疑問，對應危機重重的今日，我們還能如何想像明日？在不遠的明天，還會有什麼被留了下來？ 由獨立策展人國際聯盟（ICI）與立方計劃空間合作策畫的「明日備忘錄」，由來自逾廿個國家、卅五組策展人，各自選擇一件藝術作品，以此提問與回應，當前全球化情境之下，地球這顆「迷誤之星」將走向何處，我們又如何為未知的明日，保存過去與當下的火種，在暗夜裡不致迷失。

撰文／許楚君（原刊於藝術家雜誌 2021年10月號） 李立中對台灣賽鴿史的研究源自於他對鴿子歸巢本能的迷戀。從〈望你早歸〉、〈天使望鄉〉開始，他以鴿子歸巢投射的心情，到〈竹篙山戰役與紅腳笭〉 「台灣空戰記事」系列 他則長期以實際的馴鴿實踐，深入賽鴿文化，不只以攝影紀錄鴿子返巢的飛行軌跡，更進一步將台灣賽鴿放置在歷史脈絡之中。 在「台灣空戰記事」系列，李立中重溯／重塑了一段罕為人知的台灣軍鴿史。他收集史料，追溯1944年台灣空戰中參與期間的台灣軍鴿，以及隨政權轉移與開發衝擊而逐漸凋零的飛雁新村（位於台南市永康區六甲頂的空軍眷村）；與此同時，更讓他長期馴養的賽鴿循著歷史紀錄中的路徑，走過第二次世界大戰期間台灣空戰發生的上空，透過鴿背上的攝影機為之賦予新的詮釋。 虛構賽鴿史：一份喑啞文件的回聲 高俊宏在〈動物並不假清高：關於李立中與他的鴿子計畫〉[1]一文論及李立中，認為他的作品深具回望歷史的潛質，不僅在於對歷史空缺的補白，更在於不困居「展演」殖民悲情的異質生產。考掘歷史顯然不應是藝術家的任務，而在於作品究竟是以何種姿態「回到」歷史，又如何在作品之中呈現出自身與歷史之間的距離。

原刊載於典藏Artouch 電影《燃燒女子的畫像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）有一點曾被細緻地突顯出來：艾洛伊斯（Héloïse）為女僕蘇菲（Sophie）墮胎的場景深所震撼，她在蘇菲稍稍康復之後，要求重新搬演這一幕，並由畫家瑪麗安（Marianne）畫下來，因為這對女性而言，也是至關重要的一幕。相較於瑪麗安繼承父志、心所嚮往的歷史畫，蘇菲墮胎的場景，僅被以極小的畫幅、在昏暗而零亂的房間裡倉促完成。 在有限的尺幅之內說著小故事，當然不僅是當代人輕易就能斷言的「反抗大敘事」，更意味著不可忽視的事實：陰性敘事從來被擠迫在那些無關緊要的角落，長成一種無關緊要的模樣。 這也是郭俞平一系列以「女兒」（Daughters）為名的作品，所採取的明確形制。在谷公館的展出中，她以棉紙與壓克力顏料繪製小幅畫作，多半只是用裝訂簡單夾固定在壓克力板上。 畫作裡的內容恍然是起源神話，女體（或性別未明的人體）在無人的荒野之中行走、在狂風之中漫遊、在叢生雜草間休憩、在黑暗的夜幕中飄浮⋯⋯。無論是開闢蒙鴻的初始，或者難對人言的月事、私密而混沌的慾望與情緒，女兒們生命中經歷的種種困惑、疼痛、喜悅與悲傷，都盛裝在小尺幅的畫紙上，既輕且重。這些小事並不需要如歷史神話，被描繪為鴻篇巨製巨製，反倒是這樣帶著毛邊的棉紙，才足以表現她們仍未、也難以被納入正史的位置。

原刊於毓繡美術館「詩性維度」展覽專刊 法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard)曾提出這樣的說法——藉著寓意勝出的詩句、戛然獨造的意象，人們得以創造性想像活動，對意象產生一種清新之感(la nouveauté)，並且在心醉神馳之中回到原初的幸福空間(l’espace heureux)，即存有者棲居其中的語言空間。 這類在觀看與閱讀中回歸詩意空間的想像，長久盤踞著我們對藝術的理解。然而，假使當代藝術已然產生過那麼多蔓長、斷裂、繁複的形變，無論是家屋或者廢墟，存在於意識深處的 心靈結構，顯然都已無法承載或是說明這個複雜並且幾無規則的生態。哲學家劃設的詩意空間，大概不再能夠說服當代的觀眾。 於是，面對著藝術家們創造出的空間，作為當代的觀者不免會生出這樣的懷疑：觀看藝術作品，是否真能夠在想像力活動的共鳴與迴盪之中，將我們帶回「原初的棲居之所」？也許，我們實則並不是在閱讀之中回到那生命中的第一個幸福空間、充滿奧秘的永恆居所，更不只是在藝術的陌生化手段中迎來全新的世界，卻是在藝術家的誘引之下，在各自殊異的感官體驗之中反覆迷走，岔離到一個一個我們未曾到過的地方？

原刊載於《藝術家》561期，2022年2月號 撰文/許楚君.圖版提供/北師美術館 距離台灣文化協會(以下簡稱 「文協」)成立一百年後，正逢黃土水〈甘露水〉等作重新出土，「光―臺灣文化的啟蒙與自 覺」(以下簡稱「光」)在曾經歷「北師學潮」風起雲湧的北師美術館，展出1920年代台灣，在世界思潮衝擊之下，所誕生的繪畫、雕刻、小說、新劇與電影。 在沉澱百年之後，台灣人終於能指認曙光乍現的一刻，並且以塵封多年的〈甘露水〉，那昂揚向上的身姿，做為具體的歷史形象，賦予這一時刻清晰的定位。

《偶然與想像》的英文片名以「命運之輪」（wheel of fortune）來指稱偶然，是解答這部輕巧短篇集的一把鑰匙。 在塔羅系統裡，這張可順可逆的牌由三面輪盤組成：創造萬物的空無、形成萬物的四要素、最外一圈由「TARO」四個字母構成的句子：「塔羅之輪訴說哈托爾女神的律法（ROTA ORAT TORA ATOR）」。在埃及神話中，哈托爾女神掌管音樂、愛與美，她的律法也即是藝術（文學）的律法。 什麼是藝術的律法？〈敞開的大門〉裡的文學教授幾乎作為作者的化身，拆解了創作的秘密：除了迎合讀者的添枝加葉，文學無非是文字隨機的排列組合，文字彼此牽動，偶爾也牽動著閱讀者的肉身與意念。 要理解作品是一種隨機的偶合，不妨回到布朗肖《文學空間》裡提及「作品」如何作為一種「游移的話語」：「這個中心點就是語言的完成和語言的消失的偶合之點，正在這點上，一切在自訴、一切都是話語，但是在那裡，話語不再是其自身，只是已消逝之物的表象，它是想像之物，永不停歇、永無止境……」藝術的律法無非就是這一具不斷變動的敘事裝置，「作品」則是變動之中某一瞬間的切片、偶然的停格、機率的遊戲。

（全文刊載於《藝術家》雜誌5月號） 在倫敦泰德現代美術館為札內兒．穆荷莉（Zanele Muholi）出版的展覽專冊中，載錄著南非女同性戀者隆吉兒．德拉德拉（Lungile Dladla）寫下的宣言〈我並非受害者，而是勝利者〉。她寫到，2020年2月的某個傍晚，她與朋友在街上被一名持有武器的陌生男人搭訕，他將她們帶往荒地，要求她們趴在地上、將雙手背向背後。面對這名陌生人她們只能聽命，因為「擔心他手上握著的槍會危及自己的性命」。陌生人剝去她們身上的衣服，同時威脅「今晚，我就會剝掉你們的同性戀傾向」。德拉德拉與朋友在當晚遭遇一般被稱為「矯正強暴」（corrective rape）的暴行，並且在其後被驗出HIV陽性、因肺炎住院兩個月，險些被奪走性命。對於這段經歷的恐懼長久盤踞在她的內心，而她逃脫陰影的方法是如同文章標題所言：不斷說服自己並非受害者，而是擁有強大自我、能夠戰勝HIV的勝利者。 南非自1990年代早已經歷政治變革，在1996年成為世界上第一個從憲法排除性傾向歧視條款的國家。LGBTQ+族群的權益雖被明定在《南非憲法》裡，德拉德拉的遭遇卻血淋淋說明了，這才是南非酷兒的日常。

隨著「復返團隊」走過八十年前方慶綿走過的路徑，當下確實帶著重返過往的激動。大型相機、玻璃乾版、銀鹽鑄成的手鐲，甚至於從展場上方傳來的聲音，無一不在證成影像曾經存在。更不要說，李旭彬與你哥影視社循著方慶綿足跡拍下的影像，以及散佈展場中字卡上的陳述，如何以創作者的身體與視線，又或者「影像的內在時間」與之對位，透過當代的眼光讓時間顯影、讓路徑成形。彷彿透過這些歷史的證物、尋訪的路徑，我也能重新回到影像所指示的彼處。 即使在展覽種種細節之中都能看見清晰的當代意識，卻仍然難免看見「復返」之中對影像的鄉愁，甚至是對歷史的鄉愁。對位的視線之所以能夠成立，正是因為凝望者設想了一種確實存在的過去、可供重返的路徑，而種種復返的嘗試、追尋的姿態，又或是藉以留駐（重現？）歷史、作為證明的文物與影像，卻反倒一再證明了接近歷史的不可能。 這或許就是當代的矛盾 — — 人們清醒地意識到真實的歷史並不存在，卻又無法抗拒重返真實的誘惑。「捕風景的人」所展示的山岳攝影，其素樸而古典的影像特性即突顯出這道難題：我們能如何理解影像？