原刊載於《藝術家》561期，2022年2月號
撰文/許楚君.圖版提供/北師美術館
距離台灣文化協會(以下簡稱 「文協」)成立一百年後，正逢黃土水〈甘露水〉等作重新出土，「光―臺灣文化的啟蒙與自 覺」(以下簡稱「光」)在曾經歷「北師學潮」風起雲湧的北師美術館，展出1920年代台灣，在世界思潮衝擊之下，所誕生的繪畫、雕刻、小說、新劇與電影。 在沉澱百年之後，台灣人終於能指認曙光乍現的一刻，並且以塵封多年的〈甘露水〉，那昂揚向上的身姿，做為具體的歷史形象，賦予這一時刻清晰的定位。
面對這道曙光，「光」的展出卻並未落於對啟蒙天真的讚頌， 而在展覽中透過義大利哲學家阿岡本(Giorgio Agamben) 〈何謂同時代?〉的一段引文， 提示了進入這段生機蓬勃的歷史，一道未必容易，卻更為清醒的途徑。
阿岡本提及：成為同時代人，意味著「不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還有能力在黑暗中感知那朝向我們、 卻又無限地與我們拉開距離的光」。他在此處所提出的「同時代人」，不僅是去看見純粹的光明，更是重新潛入黑暗，從中探見無限遠離的「光」。
因此，這檔展覽在看見1920年代台灣知識份子與藝術家們走向世界的昂揚步伐同時，也不忘時時提示一體兩面的陰翳——1930年代文協分裂的轉折、戰間至戰後對左翼思想的壓抑，乃至戰後威權體制的殘影， 無時無刻不浮現在「光」的每一處角落。
天亮之前，搖搖晃晃的肉身
〈甘露水〉的發現與修復，是此次展覽頗受矚目的焦點之一。這座由黃土水所創作的女性裸像，讓藝術家在1921年二度入選東京帝國美術展覽會，成為台灣藝術家踏向外部世界的重要象徵。這座雕像在戰後失蹤多時，向來只存在於模糊的帝展檔案照片，直至2021年才由守藏多年的張家，在幾經考量後交予文化部永久典藏，並由國立台北教育大學榮譽教授林曼麗主持，請來曾修復黃土水〈少女胸像〉的專家森純一，讓〈甘露水〉重獲光明。
這一長段波折的經過，幾乎是百年來台灣文化顛簸歷史的凝縮。在黃邦銓、林君昵為之創作的紀錄片「甘露水」中，已然藉著張家人的追憶、森純一小心翼翼的修復、未曾停止的敲擊聲響，以及時時浮現威權雕像的歷史影像，隱然揭示了〈甘露水〉在工廠一角木箱中沉睡五十年前後的始末。她曾被棄置在台中火車站熙來攘往的一角、曾站立在張家客廳的餐桌旁，也曾於戒嚴時期的誤解與錯待之下，在身上被潑灑至今仍難以抹去的汙痕。
「甘露水」記錄著張家人默默守護雕像的歲月，同時，也透過真人模特兒的演出，對應這座雕像所歷。觀者於焉更能輕易地從真人模特兒擺姿放鬆下來的伸展、肌膚的顫動，去理解身兼雕塑家身分的修復師森純一所說：「永恆不朽，實則是會隨著時間不斷地搖晃變動。」亦即，當代人並非要去塑造一種固著不變的歷史形象，而是要從模糊不清的無意識中甦醒過來，重新找回對於歷史不斷變動、「搖搖晃晃」的身體感覺——面對著歷史，做為歷史文本的「同時代人」，觀者也會感受到與歷史文本同等的疼痛、疲乏，乃至昂揚或者失落。 在此處，〈甘露水〉終於不再只是一張模糊的黑白照片，而是能夠喚起肉身感覺的啟動點。與此同時，「光」也不僅是對於文化啟蒙的百年紀念，而能提醒觀者站在當下的時空，看見自重重黑暗遙遙傳來的稀薄微光，如何使當代成為了當代。
交響的脈搏
修復完成的〈甘露水〉，被放置在展場最明亮的中心，隨著日升日落為陽光所照拂，她曾經歷的漫長暗夜，則被放在地下一樓暗室的紀錄片。這樣的設計使得「光」的展覽結構更為清晰：做為展覽所提出最重要的歷史形象，〈甘露水〉環繞著日治時期的文藝創作，以及他們所經歷的時代，並且夾處於文學與攝影的豐饒脈動。
〈甘露水〉雕像面向數層環形展牆，依序陳列「生命的恆流」、「風景的創造」、「大眾與摩登」、「自覺的現代性」等展覽子題，透過作品、史料、影像，織造出1920年代前後整體的時代氛圍。
「生命的恆流」展示劉錦堂、 陳澄波、廖繼春、洪瑞麟、李梅樹等同時代藝術家的自畫像、 早年的文藝創作，以及年輕藝術家們在時代脈動中留下的歷史照片。經由藝術家們在年輕時代的摸索、嘗試乃至冒險，這部分展示出台灣美術亟欲掙脫表土的萌動。譬如陳植棋〈夫人像〉以狂放的筆觸、強烈的用色描繪身著傳統服飾的妻子，對應著他帶領罷課、引起「台北師範事件」而遭退學的紀錄，同時又與陳澄波速寫本上抄錄著「台灣議會設置運動請願歌」的字跡遙相對應。
「風景的創造」裡則回到前輩畫家以「寫生」取代臨摹，以畫筆描繪本地風土的起點，經由陳植棋自台灣民眾黨舊址角度望去的〈真人廟〉、郭柏川筆下曾舉辦白話字研究會的〈臺南祀典武廟〉、陳澄波所繪匯聚傳統詩社與文協知識份子的〈琳琅山閣〉，勾描出文協時代遍布各處、逐漸興起的公共空間。
呼應著大正時期大眾文化的興起，新生的脈動當然不僅在知識份子的啟蒙工作，也存在於日常生活之中。在「大眾與摩登」 裡，可由藍蔭鼎〈夜晚的麵攤〉與〈南國之夜〉瞥見民間活動的一景，亦可在林之助〈取景〉、李梅樹〈紅衣〉看見女性受新時代潮流所影響的一隅。
在以上幾乎已是台灣研究常識、卻又散落著嶄新詮釋可能的展示之外，位在展場三樓的「自覺的現代性」，更直接地觸及了台灣美術史爭持已久的痛點。
展覽於此處明確地展示出台灣藝術家們對社會狀況的批判與自覺。除了眾所周知，在畫作裡描繪普羅階層生活的洪瑞麟、李石樵，更直指陳澄波〈我的家庭〉桌面上放著一本《普羅繪畫論》。
由此對應一旁的展櫃中，由文協所發起，在彰化、新竹、台南等地擦起星火的文化劇、活動寫真（電影），及其與台灣新文學運動之間的遙相呼應，乃至於地下室 「影像的運動運動的影像」所展示，鄧南光等新興攝影家在 1930年代東京所見的種種勞動紀實影像，更可見到，在當時藝術家們觸及社會思潮本屬自然。 同時，他們在美術史論述之中屢被壓抑的批判性，或許未必僅是在1970至1990年代台灣研究熱 潮之下被塑造的尖銳主張或「抗爭意識」，而是自豐沃的環境中逐步生長，正待破土而出的啟蒙思維。
這數面展牆所呈現的歷史片段，若有似無地觸碰到謝里法 在1970年代開始連載於《藝術家》雜誌的《日據時期臺灣美術運動史》所提出的大膽聲張——「這段為時五十年的美術史，必須視為是美術的社會運動史」。 從展覽中豐富多重的史料與線索 可見到，謝里法這段頗受爭議的斷語，乃至於所謂台灣藝術家與左翼思潮的距離、介入社會的程度，或許應暫時脫離所謂「抵抗／壓迫」、「政治／藝術」僵固的對立邏輯，再被審慎重估。
在時代的黑暗之前，洞見歷史的微光
當我們暫時遠離自戰後已然被種種論戰絞纏得無從梳理的叢結，重新回到眼前的歷史證物， 或許便可以明白，「台灣」未必總那麼令人痛不忍觸。
除了前述的紀錄片「甘露水」，黃邦銓與林君昵共同創作的裝置〈荊棘之道―暗房與詩 歌〉分置於展場兩處，即提供了一種當代藝術家的清新觀點。
三樓以「詩歌」為主軸的裝 置，朗讀跨足各類型文化活動、 並曾因涉足左翼運動下獄的王白淵詩集《荊棘之道》為文本，地下一樓的「暗房」則由歷史影像出發，兩者經由互動裝置，嘗試讓觀者經由觸碰、聆聽與觀看， 重新思考，當前的自己可以與歷史建立起何種關係。
無論「詩歌」或者「暗房」， 都在互動裝置前設置了一面投影出的黑洞。由檔案與影像所構築的幽徑底端，透顯著晞微的光線，不禁使人重新想起前述阿岡本對於「同時代人」所提出的譬喻——他在這篇文章中同時提及，當我們身處黑暗或閉上雙眼，所經歷的黑暗並不只是光的缺席，而是視網膜神經細胞反應的結果—— 亦即，「同時代人」實則是主動去察覺未曾被發現過的黑暗，由此「以出乎意料的方式閱讀歷史，並且根據某種必要性來引證 它」。 在幽黑的隧道口啟動我們的知覺，乃至於整副身體，這可能即是當前，觀者、創作者與研究者們，在面對台灣歷史之時所擁有的絕佳位置。在這樣充分的意識之下，或許能嘗試成為同時代人，稍稍掙脫尼采口中殘酷的命運——「我們都被歷史的熱病消耗殆盡」。
